Ensayos
Curatoriales

Si hace unas semanas este Salón devino por una noche en una sala de baile dentro de un proyecto de ambientación que profanaba y trastocaba los usos del espacio institucional, esta noche lo que Joselo Otáñez ambienta, instala, cita, parodia y consecuentemente pone en cuestión es la noción misma del Museo, esto es la serie de dispositivos museológicos y textuales a través de los cuales los museos -sobre todo aquellos dedicados a la prehistoria o a la culturas aborígenes-, ordenan, narran y teatralizan el pasado. Pero, para conseguir este objetivo, el artista antes ha realizado una serie de citas o apropiaciones al patrimonio iconográfico de Occidente, y a varias piezas de los ceramistas precolombinos del territorio ecuatoriano, pervirtiendo y contaminando los modelos como un reductor de cabezas que contrayendo bruscamente los formatos y las escalas teológicas del original, y una vez que hace arder a su piezas en los hornos primitivos, obtuviese una colección de tzantzas icónicas donde se funden los dos rostros que configuran nuestra fisonomía cultural. Esta triple cita al museográfico, a ciertos hitos del arte occidental, a detalles y ornamentos de los artífices precolombinos, se articula a partir de una suerte de ficción arqueológica, es decir, de otro relato propuesto por el artista: la invención de la cultura Gugú, una comunidad nómada, de refinados ceramistas, y cuya aparición data de dos mil años antes de Cristo, a quienes atribuye la realización de esta colección.

Otáñez parece recoger una de las obsesiones recurrentes de Borges, aquella que la historia de la literatura, de todos los dramas, epopeyas, novelas y poemas serían obras de un único hombre. Así, El Discóbolo, La Pietá, La Fuente, la escultura piezas únicas de la continuidad en el espacio, la leyenda Five words in white clay, e incluso el propio autorretrato del artista tomando un pócima para la potencia sexual, no corresponderían a Mirón, Miguel Ángel, Duchamp, al futurista italiano Umberto Boccioni, al artista conceptual Joseph Kosuth, y menos a un tal Joselo Otáñez nacido en Pujilí en 1974 y licenciado en Artes de la Universidad Central, sino a los artistas anónimos de la sociedad Gugú. Así, salvadas la destreza técnica y la maestría en la ejecución que exhibe Otáñez, principios irrelevantes para el arte conceptual, por la sutil manipulación simbólica que opera, sin duda Gugachachis se inscribe dentro de la fértil herencia conceptual, como se inscriben las piezas del colombiano Nadín Ospina, el modelo artístico de Otáñez, en tanto detrás del look ancestral de sus fetiches mediáticos ambos plantean asuntos relacionados al valor de la autoría y la originalidad. No en vano, nuestro artista ha clasificado el conjunto de sus piezas en ceremoniales y rituales, pues esta colección de cerámicas elaboradas y tratadas a la manera precolombina, nos llama a pensar en las ceremonias y rituales de la cultura, en sus mecanismos de ritualización y fetichización, nos llama a pensar hasta qué punto vivimos los museos y la historia como un tiempo y espacio sagrados, todo con el desacralizante humor que envuelven los pastiches.

Sin duda con legitimidad cultural que no siempre se encuentra en pensamientos y obras artísticas de actualidad, las de Joselo Otáñez, aquí reunidas con el título de FETICHES DE FERTILIDAD, constituyen una divertida, irónica y magnífica expresión de un género, la cerámica, de una referencia, la de las culturas prehispánicas nacionales, y de una afirmación creativa ya iniciada con su primera exposición individual de hace cuatro o cinco años atrás. Dentro de la misma línea de esa primera muestra, pero centradas en una sola idea con el peso de una proposición, Joselo nos entrega estos centenares de piezas de esa apariencia histórica que denomina cultura Guguchachi, que recrean, con humor solvente y patrimonial, valores y aspectos rituales y cotidianos, que es, por lo demás, lo que por lo general se destaca en los análisis arqueológicos y/o antropológicos de los estudiosos.

Estos Fetiches comprenden algunas series: Penes, o Penus como los denomina el autor, clasificados en piezas silbatos y artefactos para fumar o inhalar; Urnas funerarias; Cerámica ceremonial; Máscaras rituales y Sellos que admiten, es la intención propuesta, varias y no una sola lectura. No se trata de vestigios o huellas de una historia real, pero sí de una historia virtual, la que es del orden del arte y que se particulariza en estos trabajos.

Digo que la una historia se lee en la otra casi con los mismos parámetros establecidos por un conocimiento de orden investigativo, pero con la añadidura de que ésta es la recreación de una realidad cultural y no una mera representación de la misma. Otáñez, en este punto, reinterpreta lúdica e irónicamente esa realidad cultural a partir de una apropiación artística de sus legados. Esta apropiaciónrecreación tiene dos proyecciones que son, a la vez, sus soportes: una es la formal y otra es la de índole expresiva. Por eso las formas se asimilan, aunque ofrezcan variantes sutilmente tratadas. Son y no las mismas de origen, es decir se remiten a las referencias sin explícitamente trasladarlas. Son variaciones y diversiones, formas artísticas que, curiosamente sin embargo, están preñadas de una posibilidad cierta de existencia en la medida en que actúan como puente de conexión entre ese pasado ya remoto y nuestro tiempo. Esta idea de involucrar el tiempo de antes en el de ahora es, sin duda, uno de sus aciertos, menos porque se busque una recuperación de ese ayer bajo la falsificación de sus valores, lo que no tendría sentido, y más porque ese tiempo ido está presente en el actual, transfigurado y conceptualizado.

Lo segundo está dado por las funciones que Otáñez Joselo, sin tapujos, atribuye a sus objetos. ¿Penus pipas o boquillas para el fumador? ¿Penus inhaladores de sustancias distintas al tabaco? ¿Penus silbatos? ¿Vasijas que pueden ser torpedos u otros tipos de armas? ¿Máscaras de rito que son también de antigás? ¿Sellos que pueden ser también objetos de otras aplicaciones? ¿Y qué decir de los cambios que introduce en la posición de los objetos? Si lo eróticosexual se vuelve evidente en el planteamiento, no constituye la sola o excluyente dirección de estos trabajos, pues Otáñez utiliza la forma fálica con un doble sentido: uno es el de manifestación generatriz de poder y vida, y otro, más turbio, pero asimismo concreto en este hoy, el de destrucción y muerte. Nos recuerda, por si no hemos establecido la relación correspondiente, que las armas modernas tienen proyecciones formales parecidas. Utilizando casi los mismos materiales que los artífices de las viejas culturas emplearon, recordándonos sus ancestrales técnicas de producción, interpretando libremente sus motivos y posibles propósitos de realización, Otáñez Joselo ha realizado una obra que responde, sin duda en integridad, a una neta concepción posmoderna, pues si la ya citada apropiación es el sustento de ella, la proyección es actual y naturalmente artística. Pero no debemos verla como un reciclaje del pasado o co sa parecida, sino como una feliz reflexión creativa para receptores de este hoy.

El arte parece estar sobre el tiempo, pero no está fuera del tiempo, y responde en más o en menos a las instancias y vivencias del ser social e individual. Su atemporalidad es solo una apariencia de su espiritualidad, pero está hecho aquí y para nosotros. El sentido de estas obras es, en última instancia, el querer de Otáñez, y ese querer es risueño, con plenitud de humor, con abierta invitación al juego, pero también con una aguda voluntad de crítica, de testimonio de un presente con el recurso de un pasado. El suyo es un arte lúdico, en el mejor de los sentidos, pero un arte que guarda estricta responsabilidad con el arte. Y si eso es materia de felicitación para él, también lo es para nosotros que, a fin de cuentas, somos sus legítimos destinatarios.

En mayo de 2002, en la Alianza Francesa, Joselo Otáñez (Pujilí, Cotopaxi, 1974), irrumpió en la escena artística con una singular colección de 21 esculturas a la que dio el nombre de Guguchachis. A través de un audaz sincretismo iconográfico —en la brecha abierta por el escultor colombiano Nadín Ospina— Otáñez recuperaba tipos icónicos, estilos decorativos y técnicas de nuestros ceramistas precolombinos (el engobe, el bruñido, el horno de leña), fundiéndolos con apropiaciones de varias obras célebres del arte occidental (desde El Discóbolo de Mirón hasta la botella de Coca-Cola de Warhol, pasando por La Pietá de Miguel Ángel, el urinario de Duchamp. o las Formas únicas de la continuidad en el espacio de Boccioni, entre otras).

Dispuestas dentro de las vitrinas habituales en la museografía arqueológica y acompañadas de pequeños textos que mimetizaban sus fichas y guiones, estas hibridas piezas parodiaban los disposi tivos museográficos a través de los cuales los museos organizan la narración del pasado. Mezclando y contaminando los modelos ancestrales y exógenos, y contrayendo bruscamente los formatos y las escalas teológicas del original, Otáñez operaba como un reductor de cabezas, quien tras cocer sus piezas en hornos primitivos. Obtuviese una colección de tzantzas donde se funden los rastros y rostros que configuran nuestra poliédrica identidad cultural. Contra todo fundamentalismo o esencialismo identitario, Otáñez nos recordaba de paso nuestra doble raigambre cultural, nuestra pertenencia a la tradición occidental y americana.

Esta triple apropiación (del guión museográfico, de ciertos hitos de arte occidental y del arte precolombino), se articulaba a partir de una suerte de ficción arqueológica elaborada por el artista: la invención de la cultura Gugú, cuya aparición data de cuatro mil años antes de Cristo. Se trata de una comunidad nómada (que no solo carecía de una residencia estable, sino de un lugar de procedencia específico). constituida por refinados artífices, a quienes el artista atribuye la realización de estos vestigios cerámicos. Entre paréntesis, el término “Gugú” —que evoca una onomatopeya infantil—, parodiaba a su vez el vocablo “Dada” (que en rumano designa un caballito de juguete), fortuitamente adoptado por los dadaístas. Así, mientras a través de la apropiación, Otáñez contradecía —como tantos otros artistas contemporáneos— el mito moderno de la originalidad, asignar estas esculturas a los artistas anónimos de la sociedad Gugú, era su personal y radical manera de desacreditar la noción de autoría, otro de los valores consagrados por la modernidad artística. En esa ocasión, Otáñez clasificó a sus piezas en ceremoniales y rituales. Pues además de su consumo cultual esta colección de esculturas nos llamaba a pensar en las cere monias y rituales de la cultura, en los mecanismos de fetichización de los productos artísticos impulsados por el mercado y los media, al tiempo que desacralizaba y desmitificaba —con el humor propio de los pastiches— la visión del museo como recinto sacrosanto, como espacio de legitimación simbólica y detentar de la memoria colectiva.

Tras esta primera y notable aparición pública —de la que apenas se percató la prensa y crítica nacionales, ocupada siempre en figurines figurantes—, Otáñez se encierra cerca de tres años en La Victoria, una remota parroquia de su provincia natal, dueña de una importante tradición alfarera. Allí, en los tornos artesanales del Colegio 14 de Octubre (donde enseña cerámica). con la asistencia de sus alumnos cocerá a fuego lento su vasta y reciente serie Fetiches de fertilidad. En Fetiches de fertilidad Otáñez retorna la fábula de los Guguchachis, renueva su diálogo con la cerámica precolombina, dotándola de contenidos actuales, resignificándola a partir de la industria y la cultura bélicas dominantes a escala planetaria.

Inspirado en el profuso surtido de los almacenes militares, en su fría estética de almacenamiento, el artista diseña su propio depósito de armas y accesorios de combate, camuflándolos ingeniosa e irónicamente bajo la apariencia de ídolos sagrados y objetos de culto. Obuses, misiles y ojivas nucleares, bombas atómicas, explosivos y granadas de fragmentación, tanques de guerra y máscaras antigases han sido revestidos de una insólita apariencia zoomórfica y antropomórfica, tal cual procedían nuestros antiguos alfareros frente a los utensilios de uso cotidiano o ritual, y a la manera de éstos Otáñez prodiga sus piezas con sellos, incisiones, sobre y bajorrelieves, con diseños geométricos, con risueñas e inocentes representaciones figurativas, de modo que cada pieza de artillería deviene también en una suerte de estela o urna funerarias, en un espacio de inscripción tanática.

Las estrategias decorativas del artista recuerdan aquella frívola ocurrencia de los militares norteamericanos al estampar la imagen de Rita Haywort en la bomba atómica lanzada sobre la isla Bikini, efectuando una perversa permutación simbólica entre la bomba de destrucción masiva y la bomba sexy de Hollywood. Pero, en vez de disimular u ocultar su verdadera finalidad, los procesos de fetichización desplegados por Otáñez — sus decoraciones y su arrogante apariencia fálica—, no hacen otra cosa que poner en evidencia su malévola naturaleza. Y allí la paradoja del título elegido para esta serie.

Ese aspecto fálico que Otáñez confiere con frecuencia a sus piezas, parece sugerir el imaginario falocrático sobre el que reposa la maquinaria y la cultura bélicas, al mismo tiempo que pone en fricción el impulso de muerte —todas las pulsiones destructivas y autodestructivas— al impulso erótico, a las fuerzas genitivas que producen la renovación de la vida (lúdicamente representada en esos pequeños pitos, en esos “penus silvatos”), como si a la criminal y demencial explotación y explosión de la energía nuclear. Otáñez contrapusiera el estallido germinativo y gozoso de la energía sexual.

Sobre una plataforma de lanzamiento crítica, de nítida raigambre conceptual, en Fetiches de fertilidad Otáñez dispara sus armas desde nuestro remoto pasado cultural hacia el incierto futuro de la sociedad global, encima de cuya plácida cabeza pende, como la espada de Damocles, una ojiva nuclear. Por lo pronto, en el espacio expositivo, estos ingeniosos juguetes emiten un compuesto más letal que cualquier otro agente químico o biológico: el veneno de la ironía.